S. Freud. Análisis terminable e interminable. 

“Cuando digo que todas esas son ilusiones, tengo que deslindar el significado del término. Una ilusión no es lo mismo que un error; tampoco es necesariamente un error. La opinión de Aristóteles de que la sabandija se criaba en la suciedad, que el pueblo ignorante sustenta todavía hoy, era un error, lo mismo que la de los médicos de una generación anterior según la cual la tabes dorsalis era consecuencia de los excesos sexuales. Sería desatinado llamar ilusiones a estos errores. En cambio fue una ilusión de Colón, la de haber descubierto una nueva vía marítima hacia las Indias. Es por demás evidente la participación de su deseo de ese error. Puede calificarse de ilusión la tesis de ciertos nacionalistas, para quienes los indogermanos serían la única raza apta para la cultura, así como la creencia –sólo destruida por el psicoanálisis- de que el niño carecería de sexualidad. Lo característico de la ilusión es que siempre deriva de deseos humanos: en este aspecto se aproxima a la idea delirante de la psiquiatría, si bien tampoco se identifica con ella, aun si prescindimos del complejo edificio de la idea delirante. Destacamos como lo esencial en esta última su contradicción con la realidad efectiva; en cambio, la ilusión no necesariamente es falsa, vale decir, irrealizable o contradictoria con la realidad”

 

S. Freud- Análisis terminable e interminable. 

Jorge Marugán.¿POR QUÉ ES TERAPÉUTICO EL TEATRO?

 

Los mitos nunca ocurrieron
pero siempre han estado ahí.

(Salustio)

  1. LA IDENTIFICACIÓN EN EL TEATRO.

Decimos que el teatro es liberador, catártico, inspirador, divertido… terapéutico en suma, tanto para el creador de una obra, como para los intérpretes, como para los espectadores. Pero, ¿qué determina ese efecto benéfico? ¿qué nos permite recomendar el teatro a cualquier sujeto, sea niño o adulto, enfermo o sano, bueno o malo, listo o tonto, preso o libre… ¿Por qué el teatro estimula, impulsa, ejercita, vincula, mejora a los seres humanos?

Comencemos por la identificación, como el mecanismo más evidente que una representación teatral pone en juego: el espectador, el actor, e incluso el creador, se identifican de una manera u otra con la trama y/o con sus personajes. Gracias a la identificación podemos ser puntualmente quién no somos o vivir lo que no hemos vivido. Freud (1996a, p. 277) lo dijo así:

Ser espectador participante del juego dramático significa para el adulto lo que el juego para el niño que satisface la expectativa de igualarse al adulto: el espectador vivencia demasiado poco […] querría sentir, obrar y crearlo todo a su albedrío; en suma, ser un héroe, [pero] sin dolores, sin penas, sin graves tribulaciones […] Por eso la premisa de su goce es la ilusión […] de un juego teatral que no puede hacer peligrar su seguridad personal. En tales circunstancias puede gozarse como “grande”, entregarse sin temor a mociones sofocadas, como lo son sus ansias de libertad en lo religioso, lo político, lo social y lo sexual, y desahogarse en todas direcciones dentro de cada una de esas grandiosas escenas de esa vida que ahí se figura.

Gozar como un niño que quiere gozar como un “grande”. Identificarse con “héroes” sin poner en peligro su vida, desahogar sus deseos reprimidos. El teatro tendría, para Freud (1996a, p. 278) un valor social porque “apacigua el dolor del sacrificio” que la sociedad exige, expresa “la incipiente revuelta contra el orden divino del mundo que ha instaurado un sufrimiento”, así “los héroes son, sobre todo, rebeldes sublevados […] he ahí el prometeísmo [heroísmo] de los seres humanos; pero un prometeísmo empequeñecido, dispuesto a dejarse calmar por una satisfacción momentánea”.

El concepto de identificación es fundamental en psicología para establecer las bases del aprendizaje, del desarrollo evolutivo, de la integración social… Pero es más fundamental, si cabe, para el psicoanálisis, que considera que la identificación constituye el origen, el auténtico nacimiento del sujeto. Para el psicoanálisis los seres humanos, cuando nacemos, no estamos aún constituidos como sujetos en el pleno sentido, necesitaremos todavía dar una serie de pasos para sentir que ocupamos un lugar consistente en este mundo, y lo hacemos gracias a la identificación.

La distinción de los tres registros que componen la realidad humana: real, simbólico e imaginario que debemos al psicoanalista Jacques Lacan (2005) nos permite abordar de una forma más rigurosa y profunda la noción de identificación. Para que el sujeto nazca tendrá, primero, que alcanzar conciencia de estar vivo, de que existe, de que habita un cuerpo propio y limitado; esto, siguiendo a Lacan, podemos llamarlo identificación imaginaria porque se establece gracias a la identificación con una imagen que hacemos  nuestra a partir de lo que percibimos, como la imagen que refleja el espejo y que el bebé hace la suya no antes de los 6 meses (Lacan, 1966). Pero, además de alcanzar una conciencia de ser y existir, tendremos que adquirir una noción de quién somos, de nuestras particularidades, de lo que nos diferencia de otros y nos permite, por tanto, relacionarnos sin igualarnos, sin fusionarnos, manteniendo nuestra singularidad. Este nivel de la identificación lo llamamos identificación simbólica porque tiene que ver con los símbolos legados por la cultura, empezando por el nombre propio.

Es decir, para el psicoanálisis, no es sólo que un sujeto A, pueda identificarse con otro sujeto B para adquirir un determinado rasgo que a partir de ahí pasará a formar parte de su identidad, sino que será B quien creará, producirá el nacimiento, la entrada en el mundo de A. Y el teatro, por supuesto, será una fuente privilegiada de elementos de identificación imaginaria y simbólica para la constitución del sujeto. Si ha habido identificación, el sujeto no será el mismo antes y después de la representación teatral, ésta hará surgir a un nuevo sujeto.

  1. REPRESENTACIÓN TEATRAL Y REPRESENTACIÓN DEL SUJETO

La consideración del nacimiento del sujeto a partir de identificaciones con imágenes y símbolos lleva a una conclusión psicoanalítica fundamental que atañe directamente al teatro: la verdad tiene estructura de ficción. Es decir, sólo tocamos la verdad a través de semblantes que tienen algo de mentiroso o engañoso; a través de mitos, por ejemplo, que constituyen también el origen del teatro clásico. El Yo, esa instancia que “afirma” a cada ser humano, que le da una consistencia, un orden, un límite frente al desorden de los estímulos que lo bombardean, comparte la misma base de ficción que el teatro, de representación de algo estrictamente “real” que no puede alcanzarse. Nuestro Yo, en el que todos creemos, fundamento constitutivo, es imaginario, ficticio, ilusorio, engañoso, inestable… Un engaño, eso sí, necesario.

Pero también el sujeto, aquello de nosotros que nos sujeta, que nos da la singularidad, que nos diferencia, es una pura representación lingüística. Lo que representa simbólicamente al sujeto es un significante que, gracias al lenguaje, se encadena a otros significantes ya que un significante no puede significarse sólo. El nombre propio como significante, por ejemplo, nos diferencia, pero no significa nada por sí mismo, dependerá de otros significantes que se encadenen a él. Y como en la estructura del lenguaje todos los significantes dependen de los demás la búsqueda será infinita. Saber quién somos requerirá siempre de nuevos significantes que hagan surgir una significación, pero esta nunca podrá completarse.

El teatro es pura representación. Provee de identificaciones representadas con imágenes y símbolos que permiten que el Yo adquiera consistencias nuevas en el plano imaginario, y el sujeto significaciones nuevas en el plano simbólico. Y en este sentido, la verdad del ser hablante es su inconsistencia e inestabilidad. Como una bicicleta, que si se para se cae, siempre necesitamos nuevas representaciones. Lo que, como espectadores, nos obliga a ser crédulos, a dejar en suspenso el juicio de realidad ante la representación teatral: ¿qué importa que, como el mito clásico, no sea creíble? “Nunca ocurrió, pero siempre ha estado ahí”.

Si consideramos al teatro, con su estructura de ficción, como manifestación potencial de una verdad que no puede presentarse por sí misma y que constituye a un sujeto, debemos concluir que el teatro debe unirse a eso que Freud denominó formaciones del inconsciente; es decir, expresiones privilegiadas de algo que atraviesa una barrera, que salta una censura, que surge como lo más íntimo y a la vez más extraño de nosotros mismos. El teatro manifiesta lo inconsciente, como el soñar, como el síntoma neurótico, como el lapsus, como el chiste, como el juego infantil…  Pero con algunas ventajas: el teatro se comparte, organiza una trama simbólica que da cierta estabilidad al sujeto, estructura un vínculo que permite ordenar y manejar los cuatro elementos que determinan el lazo social (Lacan, 2008): deseo, ideal, saber y goce.

  1. EL TELÓN, EL VELO Y EL ENCUENTRO CON LO REAL.

Como formación del inconsciente el teatro se vale de un elemento simple y efectivo, pero de extraordinaria importancia: el telón (no importa que sea o no un telón físico). El telón, a modo de velo, sitúa al teatro en el juego de lo que se tapa y lo que se muestra, el mismo juego al que juegan la verdad, el erotismo y la magia. Algo velado, fugazmente, de desvela, lo oscuro se hace claro. El telón separa lo mundano y lo divino, prepara a la sorpresa, la emoción y la extrañeza, igual que el análisis prepara a la apertura y cierre del inconsciente.

El telón pone al espectador espectante, introduce una mediación, un corte temporal y espacial esencial en toda representacion subjetiva. Esencial, precisamente, para preservar al sujeto de un exceso de presentación, lo preserva del impacto traumático del encuentro con algo demasiado real, “in-mediato”, es decir, sin mediación. Cuando sube el telón nos preparamos para poder mirar cara a cara a la muerte, a los goces más primitivos, a las pasiones prohibidas.

En este sentido, podemos establecer una diferencia fundamental en las manifestaciones repetitivas de los traumas que sufrimos: lo que se “presenta” y lo que se “re-presenta”: lo que se representa implica un intento de escribir el trauma en la historia del sujeto. Atañe, sobre todo, a los registros imaginario y simbólico como mediadores ante lo excesivamente “real”. La representación teatral utiliza repetitivamente elementos que intentan significar, escenificar, simbolizar, dar sentido a lo insoportable. Son repeticiones que abren interrogantes, sorprenden y cuestionan, y al historizarse pueden modificarse. En el otro campo, el de la presentación repetitiva, nada cambia, es siempre lo mismo,  cada repetición igual a la anterior, sin elaboración, sin sentido, algo se repite sin decirnos nada; por ejemplo, una determina acción compulsiva que adquiere carácter adictivo y que Freud (1996c) estableció como la manifestación de una Pulsión de Muerte en el ser humano.

Frente a la presentación “real”, la representación es producto de un trabajo psíquico, de un intento de transformar lo traumático en acontecimiento historizado. La representación teatral conecta lo singular con una historia que toma, progresivamente, la forma de discurso articulado. Se trata de una historia en la que el propio sujeto está implicado, representado ante ese agujero “real” que ahora bordea, dejando un espacio para el deseo: ¿cómo saber a dónde vamos si no sabemos de dónde venimos?

 

En la ficción representada, lo insoportable queda en parte transferido al vínculo con la acción y el personaje. Por ello, la ficción teatral constituirá también un engaño de la memoria para afrontar lo innombrable y producir un objeto de satisfacción. La ficción constituirá así una barrera frente a la angustia y un revestimiento bello de lo traumático. Si para inscribirse en la memoria el trauma debe adoptar una estructura historizada, la ficción otorgará el escenario a esa historia: ubicará al sujeto y permitirán obtener placer de un lugar de la historia que radicalmente lo sobrepasó. El teatro, como la terapia, al menos la terapia psicoanalítica, introducirá un lapso temporal para extraer la temporalidad perdida del trauma anudando repetición y sorpresa. Tratará de hacer pasar, del estatuto de la repetición, al estatuto de la historización. En el teatro la función del tiempo se reintroduce en el sujeto: el pasado (que nunca se vivió), en el presente, apuntando a la realización de un deseo en el futuro.

  1. EL TEATRO COMO CREACIÓN Y SUBLIMACIÓN DE LO PULSIONAL.

Desde el punto de vista del autor de la obra teatral, ésta, como cualquier creación artística apunta a lo “sublime”, es decir, participa de la sublimación. La sublimación es una modalidad particular de satisfacción pulsional (Freud, 1996b) porque consigue desexualizar la pulsión y por tanto sortear el freno de la represión que siempre se ejerce sobre lo sexual. En la sublimación, la pulsión se desexualiza al conectar con los ideales sociales y alejarse del interés egoista o utilitario, del simple deseo de reconocimiento o de valoración social.

Tal desexualización de la pulsión en el acto de creación artística tiene importantes consecuencias:

1º. Canaliza una satisfacción paradójica del sujeto porque su objeto de satisfacción queda en suspenso. Esto acentúa el deseo, la búsqueda de algo que no se sabe qué es, y abre al “acto”. Un acto, desde el punto de vista psicoanalítico, no es cualquier acción; no es actuación, ni repetición, ni locura, ni suicidio. Requiere, eso sí, de un deseo decidido. Un deseo que no se limita a lo sexual y lo trasciende.

2º. El deseo llevado al acto, en este caso deseo de crear, permite franquear ciertos límites respecto a las convenciones, la vergüenza, la diplomacia, etc. El deseo que va más allá de lo sexual y provoca el acto es subversivo por estructura, rompe sentidos preestablecidos, abre a lo inesperado, a lo que escapa a cualquier cálculo. Por eso, la creación como acto del artista porta un misterio, un “duende” lorquiano, que abre a multitud de sensaciones e interpretaciones.

3º. El deseo llevado al acto resulta sumamente contagioso y su resultado, la obra creada, establece un tipo particular de lazo social, de encuentro capaz de establecer vínculos profundos entre seres hablantes: la obra fascina pero no pasiviza, hace compartir el deseo de crear y abre a una satisfacción extraña, no sexual, no limitada por un mecanismo simple de carga y descarga.

4º. El acto de creación conecta con un “lenguaje universal”, por eso trasciende las diferentes culturas, lenguaje que une, pero no depende del sentido o de la sintaxis,  que produce la caída de un sujeto y el surgimiento de otro, aunque sin el efecto desorganizador del trauma, lenguaje que es tan sólo pura emoción compartida.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

Freud, S. (1996a). Personajes psicopáticos en el escenario. En Obras Completas, vol. 7. Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1996b). Pulsiones y destinos de pulsión. En Obras Completas, vol.  14. Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1996c). Más allá del principio del placer. En Obras Completas, vol.  18. Buenos Aires: Amorrortu.

Lacan, J. (1966). El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia analítica. En Escritos I. Madrid: Siglo XXI.

Lacan, J. (2005). Lo simbólico, lo imaginario y lo real. En De los Nombres del Padre. Buenos Aires: Paidós.

Lacan, J. (2008). Seminario 17. El reverso del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

 

Jorge Marugán. Profesor del dpto. de Psicología Evolutiva de la U.C.M. Psicoanalista.

 

EL ADOLESCENTE SUICIDA: IDENTIFICACIÓN Y TRATAMIENTO

Estimados compañeros:

El próximo 4 de octubre a las 18 horas tendrá lugar la conferencia: El adolescente suicida: Identificación y Tratamiento, impartida por el profesor Kaplan. Será impartida en el Salón de actos Germain. Os envío un breve resumen sobre la conferencia y sobre el profesor Kaplan:

EL ADOLESCENTE SUICIDA: IDENTIFICACIÓN Y TRATAMIENTO

El suicidio es la tercera causa de muerte en la adolescencia tanto en España como en el resto del mundo.  La detección temprana de riesgo suicida posibilita evitar no solo la consecuencia final sino también un fenómeno más frecuente de morbilidad a consecuencia de intentos fallidos. Esta conferencia, dedicada a profesionales de las salud mental, detalla los métodos más eficaces para evaluar el comportamiento suicida y los abordajes terapéuticos más apropiados para cada nivel de riesgo. 

El Dr. Gabriel Kaplan es Profesor Asociado Clínico del Departamento de Psiquiatría de la Universidad de Rutgers en New Jersey, Especialista en psiquiatria Infanto-juvenil otorgado por el American Board of Psychiatry and Neurology, Fellow Distinguido de la Asociación Americana de Psiquiatría, Director de psiquiatría del Bergen Regional Medical Center en New Jersey, co-fundador de New Alliance Academy en New Jersey, y co-fundador de New Option School en Madrid.

Esperamos que sea de vuestro interés.

(Ciclo de Conferencias maestros y clínicos juntos por la salud mental del adolescente.pdf)

Para reflexionar con… Victor Korman

“La interpretación es un punto de encuentro de la cultura contemporánea; a él concurren psicoanálisis, filosofía, crítica literaria, arte, historia, politología, etc. Dibujando una encrucijada de la que se desprende exigencias de trabajo intelectual. Interpretar supone haber acaptado que aún dentro de la diversidad de situaciones y discursos, éstos no dicen todo de sí mismos. Por lo tanto, siempre será posible abordarlos nuevamente, volver a transitarlos, sin que por ello nos acerquemos al límite de lo exhaustivo. Por esto mismo, cualquier intento de cierre, de finitud, de totalización o de extracción de verdades definitivas, estará necesariamente condenado al fracaso. Aún cuando algunas apariencias induzcan a pensar lo contrario, nunca faltarán poros abiertos para que nuestra interrogación no desfallezca”

 

Korman, V. (2010), Trencadís. Gaudianas psicoanalíticas. Barcelona: Colección Triburgo. (pg. 175)

Natalia Torres. “La escuela infantil como salida al mundo”

Jornadas abiertas “Psicoanálisis y Universidad” 27-4-2017

El lugar del psicoanálisis en los primeros años de vida

En la actualidad, tanto el papel de la madre como el del padre han cambiado. No está tan lejana la imagen de padres trabajando mientras las madres se ocupaban de la crianza de los hijos. Ahora esto no es así. Nos encontramos con horarios complicados para cuidar de ellos desde sus primeros años. Termina la baja por maternidad y en el mejor de los casos la excedencia, y las madres y padres necesitan ayuda. En ocasiones se acude a los abuelos o algún familiar cercano que quiera y pueda, pero no es lo habitual. Estamos habituados, y cada vez más, a ver bebés de 4 meses en las escuelas infantiles.

¿Qué puede hacer un psicoanalista en estos espacios?

Si una persona cualquiera piensa en psicoanálisis acuden a su mente varios aspectos fundamentales: diván y complejo de Edipo entre otros; sexualidad infantil, neurosis, castración o quizás el falo. Pero lo que está claramente instaurado en lo social colectivo es que cuando uno va al psicoanalista, va a solucionar sus conflictos o traumas infantiles.

De todos estos elementos, curiosamente en el trabajo en escuelas infantiles, tanto el diván como el complejo de Edipo se quedan un tanto apartados. Y los traumas o conflictos infantiles están en el horno.

En la escuela infantil, de lo que disponemos es de todo aquello que acontece en los primeros años de vida del sujeto. Los tres primeros, y en algunos centros, hasta los seis. Las vivencias de estos años son especialmente importantes en cómo este bebé pasará a ser niño, púber, adolescente y después adulto. Son años cruciales en la constitución psíquica de cualquier ser humano: en función de cómo acontezcan, en función de cómo este bebé sea mirado, sea calmado, sea alimentado, y como todo ello sea investido por la mamá o el papá, pasarán unas u otras cosas, y hará que nos encontremos con un determinado sujeto que transite por las distintas etapas de la vida de una u otra manera. El bebé no sólo necesita alimentarse y dormir para sobrevivir, sino que lo biológico, aquello necesario para la vida debe de ir acompañado de unas determinadas condiciones que propicien satisfacción y seguridad. El bebé necesita amor. No se trata de transmitir conocimiento y educar. Se trata de escuchar su angustia, su llanto, su juego. Se trata de mirar a quién estamos educando y cuidando, confiando en que es o será un sujeto propio, separado de nosotros.

El niño nace con ritmos biológicos, pero es en el vínculo con el otro que se van construyendo ritmos psíquicos. Cuando hablo de otro me refiero a los padres, pero en este trabajo también entran en juego los educadores que atienden a este niño. También mirándole, calmándole, alimentándole, cambiándole el pañal, y sobre todo, abriéndole un espacio donde experimentar, donde investigar, donde jugar.

Como nos dice Freud en Más allá del principio del placer: “el juego es el medio privilegiado para convertir en objeto de recuerdo y elaboración anímica lo que en sí mismo es displacentero”. Sin duda, es un modo extraordinario de elaboración de lo traumático. Entendemos el juego como una herramienta de tránsito de lo pasivo a lo activo. El niño podrá usar el juego para todo aquello que ha recibido de manera pasiva y poder dominar sus sensaciones.  

Desde los 4 meses, nos encontramos frente a un psiquismo en constitución y sería arriesgado plantear cuadros inamovibles. Si nos cerramos en torno a la etiqueta, el movimiento propio de la infancia se coagula. Tendremos que estar atentos y pensar qué conflictos están en juego y qué se repite en una historia que excede al niño.

En palabras de Beatriz Janin: “los trastornos de aparición temprana van cobrando diferentes sentidos a lo largo del desarrollo, en tanto efecto de sucesivas reorganizaciones”. No puedo estar más de acuerdo. Es vital tener muy presente la diferencia entre trastornos de la constitución del aparato psíquico y los síntomas neuróticos. Si no tenemos en cuenta esta distinción cometeremos el riesgo de patologizar la infancia.

Un ejemplo claro serían los miedos evolutivos o las pesadillas nocturnas. El miedo a la oscuridad pone de manifiesto el terror frente a la ausencia del objeto. O un  niño de 2 años que se despierta con terrores nocturnos. No lo hace por miedoso o por llamar la atención, sino que este acontecer está cargado de sentido. Estos terrores vienen a comprobar si mamá vendrá a calmarme, si a pesar de que estoy creciendo, ¿si la necesito estará? Otra cosa bien distinta sería cuando las fobias infantiles se fijan y permanecen años posteriores de manera más intensa.

Todo niño arma un recorrido propio dado por sus propias disposiciones y por el encuentro que pudo armar con los adultos que le rodean. Como ya escribió Doltó en su libro La primera entrevista con el psicoanalista, “en la primera infancia (…) casi siempre los trastornos son de reacción frente a dificultades de los padres, y también ante trastornos de los hermanos o del clima interrelacional ambiente

Desde esta concepción, la presencia de alguien que escuche y observe las posibles dificultades tempranas de estos niños, y sus padres, hará que se despliegue un espacio a favor de la prevención, interviniendo con los pequeños, pero también con esos otros con los que se vincula el bebé, acompañando a sus padres y también a los educadores. La experiencia de ser padres conmueve el ser de cada hombre y mujer, de cada pareja, haciendo de esta experiencia una de las que más afectan a la vida de una persona. La maternidad y paternidad te remueve y te revuelve, y es de no retorno. Cuando se tiene un hijo se reactualizan y vuelven de nuevo a nuestra cabeza situaciones del pasado, sobre todo de la infancia, que quedaron sin resolver.

En las Escuelas Infantiles dejamos el diván para escuchar y observar desde la no intervención, todas ellas armadas desde la teoría psicoanalítica. En ellas nos encontramos con las distintas fases por las que transita el bebé. Observaremos la fase oral, aquella que va desde el nacimiento hasta el destete, donde lo observado es que el niño se lleva todo aquello que le interesa a la boca (el placer de tener se confunde con el placer de ser). Pero también la fase anal, la fálica y en los centros donde se extienden hasta el sexto año, el famoso Complejo de Edipo; y vislumbraremos los primeros aconteceres acerca de si el niño que observamos será un sujeto propio o no.

La escuela infantil se presenta como la primera entrada en el grupo de pares. Es el primer lugar de socialización, donde los límites comienzan a aparecer de otra manera.

Así, con la escucha propia del psicoanálisis, podremos brindar a los padres un espacio donde pensar acerca de las cosas que les preocupan. Partiendo de cuestiones como “no hay manera de que duerma toda la noche”, “no coge el biberón” o “no soporto cuando le da una rabieta”, se irá desplegando el funcionamiento psíquico de los padres, su propio narcisismo, las fantasías en relación al hijo o el lugar que vino a ocupar. La escuela infantil puede ser ese lugar donde comienzan los cimientos de pasar de ser un eslabón de una historia ajena a tener una historia propia. Ya no tanto por las intervenciones tempranas, que también, sino en aquellos casos que se detecte que desde lo familiar no se va a facilitar este cambio de eslabón, y si en la escuela no es viable, se podrán hacer las indicaciones terapéuticas correspondientes.

Con respecto a las educadoras, la presencia del psicoanalista ayuda a desanudar aquello que se deposita en ellas, muchas veces, depositarias de un subrogado materno que no les corresponde. Observar los vínculos que se despliegan con los niños y la forma en que se sitúan con ellos es imprescindible para que como mínimo, pueda desdoblarse un espacio donde pensarse ellas también, viendo qué se les juega con cada niño, y que puedan situarse de una manera no mecanicista, sino como facilitadoras de la subjetivación de los distintos niños.

En imprescindible que los profesionales que se enfrenten a este trabajo cuenten con formación que les brinde esta escucha y técnica de trabajo, acompañada de la supervisión y el análisis personal.

Natalia Torres. “La escuela infantil como salida al mundo”